Ten artykuł czytasz w ramach bezpłatnego limitu

Izabella Adamczewska: Cieszę się, że wreszcie jestem w muzeum! Jak planuje się cykl wydarzeń jubileuszowych w trakcie pandemii?

Jarosław Suchan: Pandemia pokazała, że możemy snuć fantastyczne plany, a potem nagle dzieje się coś, co wywraca wszystko do góry nogami. To oczywiście stwarza trudność, ale w Polsce instytucje z różnych względów – złego finansowania, niedostosowanego prawa – i tak są nauczone funkcjonować w warunkach wielkiej improwizacji. Mamy więc doświadczenie, jak działać w takich sytuacjach. Mamy plan „B” i „C”, ale zakładamy, że uda się nam zrealizować „A”, plan maksimum, bo to dla nas wyjątkowy rok.

Otwarcie kolekcji grupy a.r. było przełomowym wydarzeniem w historii nie tylko naszego muzeum, ale także światowego muzealnictwa, dlatego jego dziewięćdziesiątą rocznicę chcemy uczcić jak najlepiej.

Choć może być tak, że, ze względu na kolejny lockdown, niektóre projekty zostaną zrealizowane w wersji online. Bardzo tęsknimy jednak za pracą z realną materią i za bezpośrednim kontaktem z publicznością, wolałbym więc, by tak się nie stało.

Bardzo optymistyczne te plany, z rozmachem. Wydarzeń jest dużo, a na dużej wystawie planowanej na jesień mają się nawet pojawić Picasso, Mondrian i Kandindsky. Od razu zaczęłam się zastanawiać, co z taką pracą Picassa w czasie pandemii koronawirusa się dzieje – siedzi w kwarantannie, jest ozonowana? Jak wygląda podróżowanie dzieł sztuki w takiej sytuacji?

– W tym momencie zorganizowanie takiej wystawy w ogóle nie byłoby możliwe, bo wypożyczenia dzieł między instytucjami zostały wstrzymane. Zakładamy jednak, że jesienią ograniczenia nie będą tak restrykcyjne. Podróżowanie dzieł o znacznej wartości i tak odbywa się przy zachowaniu bardzo ostrych wymogów bezpieczeństwa, także sanitarnego. A wystawa, o której mówimy, zgromadzi naprawdę znakomite dzieła, wypożyczane z takich kolekcji jak Museum of Modern Art w Nowym Jorku, Tate Modern w Londynie czy… Narodowa Galeria w Erywaniu. Chcę jednak podkreślić, że nie chodzi tu tylko o wielkie nazwiska. Najważniejszym celem jest opowiedzenie w zupełnie nowy sposób o relacji między awangardą a taką instytucją, jak muzeum. Na ogół ujmuje się ją w schemat, w którym awangarda i muzeum to śmiertelni wrogowie.

Bo awangarda była przecież z definicji pozainstytucjonalna.

– To prawda. Chciała sztuki, która bezpośrednio oddziałuje na życie, a nie jest zamykana w jakichś rezerwatach. Awangarda, poza tym, była skierowana ku przyszłości, odrzucała więc autorytet tradycji. A muzeum, jak żadna inna instytucja, kojarzy się z konserwowaniem przeszłości, z celebrowaniem tego, co minione.

I słynnymi filcowymi kapciami.

– Izolowaniem sztuki od życia. Włoski futurysta Marinetti chciał palić muzea jako siedliska nieżyciowych wzorców estetycznych... A tu nagle w Łodzi grupa najbardziej radykalnych artystów i poetów postanawia stworzyć kolekcję, która od razu jest pomyślana jako zalążek muzeum sztuki nowoczesnej.

Podobne pomysły pojawiają się mniej więcej w podobnym czasie w kilku innych miejscach na świecie. W Rosji po rewolucji październikowej najważniejsi artyści awangardy – Tatlin, Malewicz, Kandinsky i Rodczenko – formułują projekt całej sieci muzeów, która ma opleść cały kraj. Dwa lata później w Nowym Jorku amerykańska malarka i spadkobierczyni rodzinnej fortuny Katherine Dreier razem z dadaistami Marcelem Duchampem i Man Rayem zakłada stowarzyszenie Societe Anonyme Inc. Museum of Modern Art, którego nazwa jednoznacznie wskazuje na stawiane sobie cele.

Katherine S. Dreier, Dwa światyKatherine S. Dreier, Dwa światy Christopher Mir/Materiały prasowe Muzeum Sztuki w Łodzi

A w 1927 roku, w Hanowerze, w strukturze istniejącego tam muzeum, powstaje zaprojektowany przez El Lissitzky’ego Gabinet Abstrakcji. Zgodnie z intencją artysty, sala ta ma być wzorem dla innych muzealnych przestrzeni służących upublicznianiu sztuki współczesnej.

Te historie są niezwykle znaczące, bo wywracają do góry nogami utrwalone wyobrażenie na temat stosunku awangardy do muzeum. Nasza wystawa przypomni je, ale też postawi pytanie o to, czy płynie z nich jakaś nauka dla nas, dzisiaj. Bo muzea, które wówczas projektowano, oczywiście, miały być zupełnie inne niż te, które istniały już wcześniej. Chodziło o stworzenie potężnych narzędzi, za pomocą których awangarda mogłaby realizować swoje artystyczne i społeczne cele. To miały być bardzo eksperymentalne instytucje, nawet teraz mogłyby stanowić źródło inspiracji dla chcących przełamać muzealne skostnienie.

Muzeum porównywano do elektrowni, miejsca, w którym wytwarzana jest nowa energia. I to wydaje się wciąż aktualne – żeby instytucji muzealnych nie traktować jako czegoś z góry zaprogramowanego i niezmiennego, tylko nieustająco zastanawiać się, jak uczynić z nich miejsca, które żyją.

Z tych czterech wspaniałych koncepcji przetrwała tylko jedna.

– Były zbyt radykalne jak na swoje czasy. W Rosji rewolucyjna atmosfera początkowo sprzyjała awangardowym projektom, ale skończyło się to bardzo szybko. Gabinet Abstrakcji został zniszczony wkrótce po dojściu Hitlera do władzy, a Societe Anonyme straciło impet, gdy powstało hojnie wsparte przez nowojorską socjetę znane nam wszystkim Museum of Modern Art.

Trwała okazała się tylko łódzka inicjatywa grupy a.r., trojga artystów: Kobro, Strzemińskiego, Stażewskiego i dwóch poetów: Przybosia i Brzękowskiego. I to mimo bardzo burzliwych losów.

Julian Przyboś, Władysław Strzemiński, Katarzyna Kobro z grupy a.r., lata 30. XX w.Julian Przyboś, Władysław Strzemiński, Katarzyna Kobro z grupy a.r., lata 30. XX w. Materiały prasowe Muzeum Sztuki w Łodzi

Kiedy Niemcy okupowali Polskę, awangardowa kolekcja trafiła do magazynów i nie została zniszczona tylko dlatego, że niemiecki zarząd muzeum postanowił zorganizować wystawę „sztuki zdegenerowanej”, potrzebował więc przykładów. Stąd na odwrocie niektórych dzieł naklejki: „e” jak Entartete, czyli zdegenerowana, lub „j” jak Jidische, czyli żydowska sztuka.

Sala neoplastyczna w ŁodziSala neoplastyczna w Łodzi Anna Zagrodzka/materiały prasowe Muzeum Sztuki w Łodzi

Po raz drugi awangarda wylądowała w magazynie w czasach stalinowskich, wówczas też dopiero co zaprojektowana przez Strzemińskiego Sala Neoplastyczna została zamalowana, a w galeriach pojawił się socrealizm i realistyczna sztuka XIX w. Były to jednak tylko epizody w historii instytucji, która starała się i stara rozwijać idee awangardowe, otwarcie na eksperyment i przekonanie o społecznej funkcji sztuki, a także kontynuować wizję kultury jako ponadnarodowej wspólnoty.

To ostatnie było ważne w latach 30., gdy – nie tylko zresztą w Polsce – rosły w siłę wezwania do odrzucenia wszystkiego, co nie jest sztuką narodową, a także za czasów PRL, gdy żelazną kurtyną chciano podzielić świat nie tylko politycznie, ale też kulturalnie. W najtrudniejszych czasach muzeum starało się podtrzymywać międzynarodowe kontakty, dzięki czemu to u nas znajduje się jedyna w Polsce międzynarodowa kolekcja sztuki XX-wiecznej z prawdziwego zdarzenia.

Georges Vantongerloo, Kompozycja trzech równoważnikówGeorges Vantongerloo, Kompozycja trzech równoważników Fot. Materiały Muzeum Sztuki w Łodzi

Rozmawiamy o awangardzie, ale 90 lat minęło. Muzeum Sztuki to już raczej staruszek muzealny.

– Może i staruszek, ale myślę, że bardzo rześki. Przede wszystkim dlatego, że nie godzimy się na traktowanie awangardy jako wartości czysto historycznej. Wierzę, że ta sztuka ma wciąż duży potencjał aktualności, wciąż może pobudzać wyobraźnię i intelekt. Jest tak śmiała i tak przyszłościowa, że nawet dzisiaj, jak wiemy, wciąż nie do końca została zaakceptowana. Dla większości nadal pozostaje czymś podejrzanym, trochę nie z tego świata.

Marjorie Perloff wprowadziła pojęcie ariergady – straży tylnej, która pilnuje zdobyczy awangardy.

- Tu nie chodzi tylko o pilnowanie. Bardziej o sięganie do awangardowej przeszłość po to, by w niej szukać intuicji ważnych dla naszego myślenia o przyszłości. Dlatego to dziewięćdziesięciolecie nie jest tylko pretekstem do badań historycznych, ale też do rozmawiania o sprawach ważnych dzisiaj. To wynika ze zobowiązania, jakie mamy wobec naszej awangardowej historii.

Katarzyna Kobro, Kompozycja abstrakcyjnaKatarzyna Kobro, Kompozycja abstrakcyjna Materiały prasowe Muzeum Sztuki w Łodzi

W koncepcji awangardowego muzeum chodziło nie tylko o profil kolekcji, również o sposób funkcjonowania. Czy nie jest tak, że dzisiaj wszystkie muzea są "nowoczesne”?

- Nie sądzę. Co prawda, zwłaszcza od końca lat 60. instytucja muzeum zaczyna się zmieniać i dziś już żaden świadomy muzealnik nie powie na przykład, że wyłącznym celem muzeum jest gromadzenie i przechowywanie zbiorów. Wszyscy wiedzą, że najważniejszy jest odbiorca, że zbiory są ważne o tyle, o ile służą społeczeństwu. To kanon współczesnego muzealnictwa. Rzecz jednak w tym, że te kanoniczne założenia można na różne sposoby wcielać w życie, i niekoniecznie wszystkie współgrają z ideami awangardy.

Na przykład otwartość na publiczność może być wyrazem dążenia do demokratyzacji muzeum ale też wynikać z merkantylnego myślenia, w którym liczy się przede wszystkim frekwencja, co sprowadza się do pokazywania tego, co publiczność zna i lubi, np. grafik Salvadora Dali.

Albo Picassa.

- Albo Picassa. Nie znaczy to, że Dalego czy Picassa nie należy pokazywać. Ważne jest z jakiego powodu się to robi. Jeżeli tylko dlatego, że byli wielcy i sławni, jest więc szansa, że przyciągną tłumy, to oczywiście nie ma to nic wspólnego z awangardą, więcej z marketingiem.

Na naszej wystawie też pojawi się obraz Picassa, powód jest jednak taki, że ma w niej do odegrania istotną rolę.

Jest wiele muzeów, które na sztandarach umieszczają hasła otwartości, inkluzywności, partycypacji, ale tak naprawdę traktują je czysto instrumentalnie. Odpowiadają na potrzeby szerokiej publiczności, jednak w ich przypadku oznacza to tylko, że oferują łatwe do skonsumowania treści, nie oferując odbiorcy żadnego nowego i rozwijającego doświadczenia, niczego, co może pobudzić do aktywności jego wyobraźnię. Nie ma tu mowy o prawdziwej podmiotowej partycypacji.

Fernand Léger, Martwa naturaFernand Léger, Martwa natura Fot. Materiały Muzeum Sztuki w Łodzi

Jak więc wygląda rola muzeum awangardowego dziś? Chodzi o tematy angażujące?

- Na pewno projekty muzealne nie mogą być oderwane od rzeczywistości. Nawet sztukę dawną można prezentować w sposób, który pobudzi refleksję na temat kwestii istotnych współcześnie.

Działalność muzeum awangardowego powinna współgrać z rytmem teraźniejszości. Ale żeby nie było tak prosto – nie chodzi o odhaczanie kolejnych gorących tematów: teraz zajmiemy się ekologią, później feminizmem, a dalej ksenofobią. Wystawy na te tematy pojawiają się w najbardziej establishmentowych muzeach na świecie.

Ważne jest jednak nie tylko podejmowanie kwestii, którymi żyje dzisiejszy odbiorca, ale przede wszystkim to, w jaki sposób się go traktuje. Można zrobić wystawę np. ekologiczną, która jest jednoznacznym manifestem dowodzącym, że instytucja znajduje się „po dobrej stronie mocy”. Wobec takiej wystawy widz nie ma innego wyjścia, jak tylko zaakceptować wizję instytucji lub ją odrzucić. Nie jest traktowany jak partner, ale jak konsument, któremu dostarcza się gotowy produkt w postaci przeprowadzonej za niego interpretacji. A muzeum awangardowe to, w moim przekonaniu takie, które pobudza do samodzielnego i krytycznego myślenia.

 Dajmy przykład z programu Muzeum Sztuki na ten rok.

– „Ziemia znów jest płaska”. Wystawa ta dotyczyć będzie statusu nauki w naszym myśleniu o świecie. Naukowość była wzorcem dla awangardowej sztuki, która chciała być traktowana także jako forma poznania rzeczywistości. Teraz, mimo powszechnego dostępu do nauki, zdaje się ona coraz częściej przegrywać w konfrontacji z szerzącymi się pseudonaukowymi opiniami i teoriami spiskowymi. Weźmy chociażby ostatnie antyszczepionkowe mity czy klimatyczny denializm. Codziennie jesteśmy zalewani potokiem półprawd i fake newsów. Żeby się w tym poruszać, musimy wzmacniać w sobie umiejętność krytycznego myślenia. „Ziemia znów jest płaska” nie tylko ma ujawniać konsekwencje niedostatku tej umiejętności, ale też pomagać ją rozwijać. Zamiast prowadzenia widza za rękę, stworzymy wieloznaczną konstelację dzieł, która będzie od niego wymagała intelektualnej aktywności.

Co w jubileuszowym programie robi pisarz Leopold Buczkowski?

- To dowód na to, że nie podchodzimy do historii awangardy bezkrytycznie, że dostrzegamy także te zjawiska, które nie do końca pasują do naszych wyobrażeń na jej temat. To jest ważne, bo jeśli przystaniemy na jakiś spetryfikowany obraz awangardy, to nie pozostanie nam już nic innego, jak tylko wystawienie jej w gablocie obok innych historycznych eksponatów. Buczkowskiego wszyscy znamy jako wybitnego pisarza, twórcę literatury ważnej, choć niekoniecznie czytanej, ze względu na jej eksperymentalny charakter. Niewielu wie, że był również artystą. Od lat 30. tworzył niezwykle oryginalne prace, które wchodziły w dialog z różnymi nurtami sztuki nowoczesnej, ekspresjonizmem, Neue Sachlichkeit, surrealizmem, abstrakcją ale także – ze sztuką ludową. Muzeum w zeszłym roku nabyło niemal całą artystyczną spuściznę po Buczkowskim, na tej wystawie zostanie pokazana po raz pierwszy, przyczyniając się, tak myślę, do wzbogacenia naszej panoramy XX-wiecznej sztuki.

 W planach na 2021 rok jest też zorganizowanie w Łodzi kongresu CIMAM.

– CIMAM to największa organizacja skupiająca muzea sztuki nowoczesnej. Co roku organizuje kongres, za każdym razem w innym mieście. Na trzydniowe obrady zaprasza się wówczas wybitnych myślicieli, niekoniecznie muzealników, także tych, których refleksja może być ważna dla muzealnej współczesności. Na każdy kongres zjeżdża ok. 300 osób, dyrektorów i kuratorów między innymi z MOMA, Centre Pompidou, ale także setek innych, mniej znanych muzeów rozsianych po całym świecie. Jest to najważniejsze międzynarodowe zgromadzenie specjalistów naszego środowiska. Przez kilka lat zasiadałem w zarządzie CIMAM i odchodząc udało mi się go przekonać, żeby kolejny kongres odbył się w Polsce – w Łodzi i Gdańsku. Zaplanowany był na rok ubiegły, jednak ze względów pandemicznych został przesunięty na jesień 2021. Odbędzie się pod hasłem zagrożeń, przed jakimi dzisiaj stajemy – z jednej strony klimatycznych, z drugiej – związanych z populizmem, ksenofobią.

Miejmy nadzieję, że nie odbędzie się na Zoomie.

– To byłoby fatalne, bo ważne są nie tylko wykłady i panele, ale także nieoficjalne, towarzyskie spotkania, które potem owocują. Wystawy Kobro i Strzemińskiego w Reina Sofia czy Centre Pompidou to właśnie rezultaty nawiązywanych przy takiej okazji znajomości i przyjaźni.

Rozmawiała Izabella Adamczewska

Czytaj ten tekst i setki innych dzięki prenumeracie

Wybierz prenumeratę, by czytać to, co Cię ciekawi

Wyborcza.pl to zawsze sprawdzone informacje, szczere wywiady, zaskakujące reportaże i porady ekspertów w sprawach, którymi żyjemy na co dzień. Do tego magazyny o książkach, historii i teksty z mediów europejskich. Zrezygnować możesz w każdej chwili.